MEDUSA AUTOMÁTICA PROLONGADA *

Philippe Beck

a Germán Bravo

(Traducción de Guadalupe Santa Cruz)

Señoras y Señores, ustedes conservan en la memoria la destreza, los inicios solemnes del recipiendario. El apóstrofe que realza el tono posee justificaciones estrictamente poéticas. Hay que hablar de su fuerza a partir de El meridiano. Hago uso de esta convención para decir oficialmente (es decir, en voz alta) el lazo que anuda poesía y amistad, así como, diríamos, se anudan las pasas de Corinto al cepo o al tirso. Dedico estas páginas a Germán Bravo, quien fuera mi mejor amigo. Las dedico asimismo a la Intemperie, a Carlos Cociña y a Andrés Ajens. La poesía permanece inactual cuando es póstuma. Reciban todos ellos mis cálidos agradecimientos por haberme invitado desde el otro extremo del mundo para hablar de Celan y para rendirle homenaje a uno de sus lectores más atentos y prometedores.

La amistad con Germán estaba ubicada bajo el signo de la abstracción, en los sentidos más plenos de este término. Poesía y Filosofía son abstractas. He aquí algunas abstracciones pensativas y coloridas. En francés, como ustedes saben, el epíteto “pensativo” puede calificar a un hombre como “soñador”, que “medita” o que “rumia”, sintiendo la profundidad, la gravedad de un momento y de un asunto.

El odio del arte (el odio de la muerte que lleva en sí) no es cosa del arte. El odio de la poesía es cosa de la poesía. (La poesía estaría entonces viva porque no tiene confianza en la vida). Sabemos que Celan acosa al artista de otro modo que Büchner: es decir, que busca despojarlo, perfilarlo, en los rasgos de un poeta más-que-vivo (lo que no es un poeta muerto). Un poeta aprecia de manera particular las articulaciones. Es, a ciencia cierta, un titiritero. No hay nada que hacerle. El arte (aquello que más hacemos en la vida) es Pinocchio, o Galatea la desconocida, ovalada, y un transeúnte que vive y muere ante nuestros ojos. Para decirlo de otro modo, el artista es, o debe ser, Polenta, alias Geppetto. No incurro en error: alias Geppetto. El sobrenombre del fabricante, Polenta, es su verdadero nombre. No es un carpintero perdido. Su cabeza es dorada. La historia del trozo de madera es, sin lugar a dudas, la historia de la obra de arte y del poema. Pero el artista, el hacedor, es un artesano titiritero. Al fabricar, ya está moviendo los hilos. ¿Por qué Paul Celan, que supo comprender a Kleist a la bailarina de Mallarmé, a sabiendas que la fabricación del títere es, ciertamente, una técnica donde la mano torneadora se prolonga en la mano artificial (animada o viva), por qué diantres no dijo entonces con nitidez —en El meridiano en particular— que la densidad poética (el objeto técnico llamado obra) no es un autómata? O bien: ¿por qué no dice derechamente que un poema no es una máquina que funciona sola ante los ojos fijos de los hombres? Y es que el otro, la fecha, y la revocación del autómata, o bien Collodi, planean por encima del Discurso, del mismo modo que la vida, “por su parte”, sega la muerte. El autómata, para Celan, es igualmente un ser-para-la-muerte. El arte sin la poesía sería también la consecuencia de un ser-para-la-vida. Pinocchio nunca es autómata. El objeto técnico más fino no es el robot. La “mano” también muere bajo los ojos de la escultura. Un títere es una escultura animada de modo extraño. Pigmalión, es decir, Polenta, ama a una estatua, Baudelaire (quien enuncia), fija a un transeúnte con pierna de estatua y con maquillaje mecánico. Y el mismo Baudelaire se equivoca al decir de paso (en La Fanfarlo), en contra de su interés, que el maquillaje embellece. Más bien, el artificio expuesto, insiste, agrava la técnica originaria (la humanidad de la vida sin vida), decoradora decorada desde siempre. Según Celan, en 1969, de ahora en adelante la poesía no se impone, sino que se expone. Ella expone la garra que es suya y le proporciona máquinas de fuerte potencia a lo menos y, a lo más, máquinas de baja potencia por un tiempo indeterminado. Y los más le reprochan su dependencia. Ella se expone incluso en sus confines. El artista, el payaso cada vez más serio desde que los payasos le interesan cada vez menos a los niños, es el astuto mimo del autómata; en el mejor de los casos, el artista no es de ningún modo un robot. El mimo hoy en día se encuentra solo en la vereda, habiendo confundido el juego y la independencia. El poeta, o el artista, ya no se encuentra ahora en las calles sin ser, por fortuna, completamente ridículo.

Büchner ya vio, en sus personajes, autómatas o mecanismo de relojería. Sin embargo (en este caso el reproche no carece de admiración), la herramienta más dependiente es, o puede ser, la más viva. Herramienta no significa instrumento. El objeto útil prolonga al “empleador”, a condición de que este último no lo arroje a los estrechos basurales de la historia. Una herramienta es una botella arrojada al mar. El poema no es solo usado, y luego olvidado. Debe existir una memoria de la dependencia. Un poema es siempre dependiente. El artesanado es también esta memoria. (Los mecánicos al borde del circuito donde corre un bólido no son más que artesanos reagrupados). No hay un hombre solo o, más ciertamente, no hay artista en una isla desierta. La isla de Pascua está lejos de la isla de Robinson Crusoe. Alexandre Serlkirk no es un poeta, es un operador de densidad, solo aísla al “material humano” del objeto. Su material de muerte viva es, por ello, material peligroso.

El filósofo francés Simondon ha entregado algunas indicaciones imprescindibles acerca de la humanidad del objeto técnico. “La máquina es aquello gracias a lo cual el ser humano se opone a la muerte del universo; ella aminora, así como la vida, la degradación de la energía, y se vuelve estabilizadora del mundo”. Algunas consideraciones finales en torno al arte no bastan, sin embargo —y esto a pesar de la tesis certera sobre la inferioridad del robot—, para hacernos ver aquello que Baudelaire percibe en el revés de Büchner: que el arte pasma, medusa. Hay que decirlo más bien sin evitar una paradoja necesaria: el arte da vida matando (a condición de que el artista “muera”, y disocie sus dos Yo). La flor no florece en la palabra (esta fue la lección de Mallarmé). El grupo de muchachas (formado por dos) simbólicamente tornadas en piedra, transcurre inmóvil. De esta manera, el poeta es un mecanólogo que se afirma afirmando la dependencia de las palabras. Él nos pasma por lo mismo que su corazón es corazón de piedra, o corazón estupefacto. El corazón escribe con la cabeza impresionada.

He tirado un solo hilo del extraordinario Meridiano, entregado hoy en castellano poético por Intemperie. Estas pocas líneas en forma de homenaje (único hilo cortado en pedazos) no explican, en particular, un poema que escribí y que hubiese deseado obsequiarle a Germán Bravo. Permítanme decir aquí algunas palabras al respecto. Es el poema 21 de la primera parte de Garde-manche hypocrite [Hipócrita manguilla, 1996], libro de poesía obscuro, sí, sin lugar a dudas, escrito al evocar entre otras cosas la particular obscuridad de los poemas de Celan. Las líneas extraídas desde las páginas de colores abstractos, y dedicadas al amigo, son efecto de un “pensamiento” contenido en la poesía. El ritmo induce el contenido que lo continúa. Y, sin embargo, este poema 21 (que comienza con un “Señoras y Señores” carente de parodia), y sobre todo ahora, para la circunstancia, la pequeña conferencia que lleva por título “Medusa automática prolongada”, han sido escrito debido al Teatro de marionetas y al libro de Simondon, publicado en 1969, Acerca del modo de la existencia de los objetos técnicos. En el fondo de la ballena o del tiburón, una vela y una mesa de trabajo: aquí o allá, precisamente, se encuentras de seguro descompuestos los autómatas.

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* Texto leído por Philippe Beck en la presentación de la traducción de El meridiano, por Pablo Oyarzún R., en la universidad ARCIS, Santiago, el miércoles 3 de septiembre de 1997, y luego publicado en la revista El espíritu del valle nº 4/5, Santiago, 1998. Con posterioridad, el texto en francés —con unas pocas, aunque acaso decisivas remarcas— fue publicado en la revista Fin nº 13 (París, 2002).