LATINIDAD SIN LATITUD
(Texto datado en São Paulo, julio del 2003. NdT.)
por Glauco Mattoso
La tradición ibérica del soneto, ya sea lusófona o de habla castellana, es tan fuerte y sólida que llega a hacerle sombra a la propia matriz de latinidad, tierra de Petrarca, quien cristalizó el molde de dos cuartetos y dos tercetos, que a su vez supera el modelo shakespereano, cuyo autor es más notable en dramaturgia, en tanto Camões es insuperable en el soneto.
El canon camoniano, fundado en el decasílabo heroico (acentuado regularmente en la segunda, sexta y décima sílabas), fue adoptado por Bocage en Portugal y por Gregório de Matos en Brasil. Este último es el principal representante del barroco brasilero, adquiriendo también el prestigio de poeta inaugural y la reputación de maldito (debido al cáustico sentido crítico con que satirizaba las costumbres y la política de la época).
A tales tres maestros atribuyo la pasión por el género que se convirtió en mi marca registrada en el reciente cambio de siglo. Pese a haberme iniciado poéticamente en los años ’70, en sincronía con la llamada “poesía marginal” (mezcla de underground y de antifascismo, pues vivíamos bajo dictadura), siempre admiré a los grandes sonetistas (como Bilac o Delfino), aún cuando los pasticheaba y los revolvía en mis panfletos anarquistas y experimentales. Habiendo perdido, en la década de los ’90, una visión ya entonces deteriorada, abandoné la poesía visual y gráfica para dedicarme, ahora seriamente, al poema de catorce versos.
Continué, con todo, practicando la misma resuelta transgresión de los tabúes humanistas y políticamente correctos en la temática, tratando la crueldad con escarnio y la propia ceguera sin escrúpulos éticos.
El resultado de esta postura asumidamente sadomasoquista en relación a la supuesta civilización humana (y no sólo en relación con la relación sexual en sí) fue y tiende a seguir siendo mi aislamiento en la escena literaria, visto que soy un caso demasiado excéntrico. Por otra parte, es esa misma excentricidad lo que despierta la curiosidad del académico extranjero, como los “scholars” norteamericanos David William Foster y Steve Butterman, autores de ensayos y tesis sobre lo que se ha dado en llamar “literatura de transgresión”.
Ahora esta poesía ha llamado la atención de intelectuales latinoamericanos, en México, en Argentina y en Chile, evidenciando que la latinidad del soneto no se ciñe a latitudes y sus fronteras son tan universales cuanto la propia jaula de la humanidad, eufemísticamente denominada “planeta”. Esta plaquette viene a ser un átomo más (que reverbera gracias a las “translucinaciones” de Isaac Dentrambasaguas) en la pulverización de una posmodernidad encajable en los límites de la forma fija y en la infinita oscuridad de la ceguera.
DE MATOS A MATTOSO Y VICEVERSA
por Andrés Ajens
La proximidad — geográfica pero antes bien lingüística — habrá generado una distancia a menudo irresistible entre luso- y castellanografías en la Meridional América. Generosidad tal, con todo, no deja de obliterar un momento precioso en que las dos lenguas imperiales concurrentes en la Conquista, por efecto de imperio precisamente, coyúntanse no sólo en las cortes de Madrid y Lisboa (1581-1640), sino también en tempraneros remiendos “americanos” en más de una lengua, como los célebres autos de José de Anchieta (1534-1597) en portugués, castellano y língua geral o tupí cruzdestilado, y de otros menos ev/angélicos, como los sonetos, décimas, preceitos y epílogos del bahiano maldito avant la lettre Gregório de Matos (1636-1695): Porque salió Marica de un desmayo, / Flor en las gallardías más vistosas… (a Fray Pascual, amigo del poeta).
Par sin par, Gregório de Matos y Glauco Mattoso (Pedro José Ferreira da Silva, São Paulo, 1951) no sólo comparten buena parte del apellido y puntuales filosas castellanías (Mattoso publicó el año pasado GALERIA ALEGRIA, un conjunto de sabrosos poemas castellanos escritos a fines de los ‘70; de Matos, como ya se habrá barruntado, dejó un buen lote de composiciones castellanomigrantes); también una atracción pertinaz por el soneto y sobre todo una causticidad lúdica padre, disolvente a toda prueba. ¿A mayor orden en el continente, mayor caos (en el) contenido? ¿O disolución nomás del Arte (la “vida”, la instituida) con (desprendimiento de) arte (continente in/contenido)? Dejemos reverberar tales empalagosas solicitudes extracontinentales, dejemos reposar el cadáver que no acaba de desaparecer — del Arte. Shakespeare no dice otra cosa en THE TEMPEST (lo mismo subrayará Calderón de la Barca en LA AURORA EN COPACABANA): la Conquista, la conquista del continente (americano) es Conquista del Arte. Es el Arte (occidental) quien conquista, fascina, domina al preposcolombino alter, y a la vez, doble genitivo, es el “Arte” (arte de alter, tal alterarte) el sujeto de la Conquista. Con el celaniano MERIDIANO: Ach, die Kunst! ¡A helarte!
Ni propiamente neobarroca ni propiamente concreta, pese a circunscritos devaneos hacia una y otra (cf. el soneto CONCRETO), la poesía de Glauco Mattoso se inscribe más bien en la ya entrevista mat[t]osa tradición que, desde un desembozado cruce entre erudición y vulgaridad, Alta y baja culturas, obscenidad y distinción, libro, berimbau y CD, cultismo y chulismo (de chulo, como en castellano, pero también de chulé, ‘olor a patas’) arremete quijóticamente contra la carroñería de esquina, hipocresía, injusticia, social, sexual, política y un largo etcétera. Pero si todo esto aproxima a G. M. de G. M., ello mismo tal vez los distancia. Tal vez el cultichulismo de Glauco sobrepuja el macunaímico irse de lengua del bahiano boca do inferno, particularmente ante la ‘gramática’ sexual — no sólo por la homoerótica en juego — crítica, destemplada — prácticamente ausente en el segundo y recurrente en el primero, sino también por cierta crudeza del paulista (sadomaso por caso, su arrojado irse al chancho) que pareciera emparentarse más con la cruauté de un A. A. que con la sátira grecorromana y peninsular en que bebiera el nordestino.
Dicho sea de paso: traducir de Matos en Mattoso o Mattoso en de Matos, aún despuntando ángulos de abierta divergencia, no sería pues enteramente disociable de una obscenería precisamente glaucogregoriana que hace de la parodia, el carnavalesco mimaje transgresor generalizado, una de sus más filos[ófic]as operaciones de escritura. La fuerza descompensante del agonal mimeo, sin embargo, no habrá impedido ni a uno ni a otro interrumpir en el momento menos pensado la circulación identificatoria (o contraidentificatoria), el florear de la mimosa impúdica y/o el predominio del pater sentido. Glauco Mattoso opera entonces a menudo por desliz, aliterante o no, por deslizamiento de lengua en lengua o por hallazgo fono[a]sémico inesperado. Por caso: los mejores momentos de sus traducciones del mexicano Salvador Novo (DONO MEU / SONÉTOS ERÓTICOS, Memorial da A. L., S. P., 2002) se resuelven justamente de esta suerte: meu anjo, cujo beijo almejo em cio (“ángel por cuyo beso desvarío”); Amor, meu bem, é isso: ausência e flerte, / que mata e ressucita. É sorte, ou arte (“eso es amor, mi bien, y de esta suerte, / vivo y muero tan sólo en aguardarte”). En cuanto al translucine que nos depara Dentrambasaguas en este acotado volumen, acaso habría que decir lo que comarcara el propio Glauco Mattoso tras traducir a cuatro manos (con el brasilargentino J. Schwartz) FERVOR DE BUENOS AIRES para el primer tomo de las Obras Completas de Borges publicadas ha poco en Brasil: Não há visão, nem sono, capaz de compensar a ausência da poesia. Não há poesia capaz de recompensar a cegueira.
Stgo., agosto del 2003.
Mirar y ser mirado
por Antonio Gil
Mirar y ser mirado, a eso se reduce todo, nos dice Octavio Paz.
Ocurre que el 7 de junio de 1494, con la firma del tratado de Tordecillas, comienza un lento pero seguro proceso que nos llevaría, a los castellano parlantes de América, a la ceguera casi total que hoy padecemos respecto del Brasil.
Una limitación ya de orden genético, ya de índole fonético, que si no reduce a los hijos del verde amarillo a la invisibilidad total, sí nos los encuadra en una parcialidad caprichosa y maligna.
Como es sabido, la gran mayoría de los ciegos conserva algún tipo o grado de visión, extraña, parcialísima: Borges veía una nube lechosa, iridiscente en torno a él, opalescente. Y dicen que Homero sentía en rededor de sí un negror rojizo, quizá la remembranza de una vieja noche de batalla. A nosotros el síndrome de Tordecillas nos ha preservado una visión trunca y antojadiza de Brasil: vemos algo del polo bahiano, en blanco y negro, algo de Vinicio, sobre todo la parte que juega Volleyball en la playa, o la que va tan llena de gracia camino del mar. El Pan de Azúcar. Lo cierto es que tanto como nos hemos perdido la visión feroz del cerro Kerosén y de los escuadroneros subiendo a la fabela con las escopetas en ristre, nos hemos perdido de la obra oscura y transgresora de Mattoso.
Sirva esta puerta de entrada como autocrítica y justificación a un tan ligero sobrevuelo, como de mosca, a propósito de esta plaquette que hoy nos presenta Intemperie: 20 SONETOS NETOS Y UN POEMA DESPARRAMADO, de Glauco Mattoso, el poeta brasileño de la crueldad, el bardo del sadomasoquismo, la homosexualidad, la coprofagia y la podolatría, cantadas como transgresión brutal, desde la plataforma de catorce versos con que nos regaló el barroco.
¿Servirá también esta plaquette como ojo de cerradura por donde mirar hacia la vasta realidad de un país que está más cerca de lo que imaginamos? Quién sabe. Intuimos de ese lado inmensos fragmentos de realidad que se desprenden y van a la deriva.
Hay quienes han comparado a Glauco Mattoso con Artaud. Otros lo han llamado el profeta del los punks y los pervertidos. Ni tanto ni tan poco. Mattoso, que sólo escribe sonetos, y que en la rigidez de esta métrica parece encontrar el bastón blanco con el que ir tentando la oscuridad -tac, tac tac- hasta dar con la blandura de la carne, idealmente la de un pie, nos trae un panorama distinto y provocador de la realidad. Función de la poesía que en otros rumbos se ha perdido, quizá por ir ciegos, tras de una idea colonizada y colonizadora de la belleza.
Mattoso nos presenta un amplio y devastador anfiteatro, donde la marginalidad y la incorrección política se juntan hasta los escalofríos. Donde en el enigmático ritmo, dictado antaño por los ángeles, emergen trozos de vida, órganos amputados, fetos informes, hígados hinchados, picanas eléctricas, felatios. Y una atmósfera húmeda, como de sudor frío pegado al cuerpo, que impregna la totalidad de su obra compuesta por varios millares de sonetos.
¿Dijimos ya que Mattoso es ciego? Bueno, ahora lo decimos. Y también diremos que Mattoso se comunica con el mundo mediante un computador experimental desarrollado por la Universidad de São Paulo. Este artilugio transforma las palabras escritas en palabras habladas, que él puede escuchar y responder con su teclado Braille. Mattoso es el autor de famosas perfomans de adoración fetichista del pie masculino. Mattoso edita las revistas marginales gay más importantes del Brasil. Esto, claro, es lo anecdótico, pero nos ayudará a comprender el gigantesco esfuerzo que hace este creador por salir del cuarto oscuro en que se encuentra encerrado, haciendo de su propia condición un motivo más de sorna:
Tras quedar ciego pienso que merezco una pisca de atención, aún ingrata. Compárenme a una ameba medio abstracta, mistura de alga y de algo. Gen inverso; me pudro en vida, vuélvome desecho, al mero aguaite de Quien de Facto Mata.
Tiene muy buen ojo y mejor oído este paulista provocador, un auténtico Diógenes, el perro, de los tristes trópicos en su cinismo irreductible.
Sea esta plaquette una pisca de atención aún ingrata y sirva también como ojo de cerradura por donde mirar hacia la vasta realidad de un país, el más diverso de todos. Un país que está más próximo de lo que imaginamos .
“¿Por qué nos hemos quedado ciegos?. No lo sé. Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, ciegos que ven, ciegos que viendo, no ven” nos dirá Saramago desde la equidistancia verbal de Lanzarote.
Mattoso translucinado
por Raquel Olea
Ya en el título, Veinte sonetos netos, el editor-traductor de este libro se ha hecho cargo de dejar que se escuche el eco, la aliteración, la repetición, el deslizamiento, la extensión o el corte de los significantes, operaciones que hacen proliferar las significaciones de estos sonetos a los que se ingresa por la materialidad de la escritura, por la forma fijada en la tradición del soneto, con la que el poeta y su translucinador dialogan y se interrogan también entre ellos.
La genealogía de esta afición neta la establece el propio poeta en el prólogo, Latinidad sin latitud, al precisar su filiación en la tradición ibérica del género antes que en la matriz itálica de éste y en la lusófona antes que en la castellana. Por Camoes y Bocage, dice, pasa al principal representante del barroco brasilero, Gregorio de Matos.
Hay también otra vía de acceso a su poesía, la que lo sitúa en la transgresión al interdicto, en la producción de signos antihumanistas en la relacion de infracción con los mandatos sociales y de placer en la crueldad y el escarnio, en el sadomasoquismo y la excentricidad, ésa que le viene de la llamada poesía marginal de la década del setenta. Del posible o imposible encajamiento de estas procedencias, más otras vecindades dadas por “la infinita oscuridad de la ceguera” se escriben a fines de los noventa estos poemas, traducidos de textos en portugués por el translucinador Isaac Dentrambasaguas, quien se autoconstituye en un yo más, alter ego o heterónimo de la multiplicidad de sujetos poéticos desplegados por la escritura de Glauco Mattoso. VEINTE SONETOS NETOS Y UN POEMA DESPARRAMDO es producción del traductor translucinador, quien ha tomado textos de los sonetos tópicos, sonetos nojentos, sonetos barrocos, sonetos colaterais, escritos originalmente en portugués y publicados en su mayoría en 1999. El poema desparramado es el único poema del libro escrito originalmente en castellano y publicado en el libro GALERIA ALEGRIA en 2002. Dentrambasaguas sobrepasa el lugar del traductor, se instala en el texto y se arroga funciones extraordinarias, como por ejemplo la de contaminar de cursilería amorosa nerudiana lo cool y distante de la sensibilidad de Mattoso de cualquier discurso hegemónico — pero con eso no me voy a meter más allá de decir que estos poemas podrían tambien productivizarse en los multiples deslices, cortes y cruces que, entre otros, conectan este texto con el amor, la desesperación y el desparramo.
Dentrambasaguas encausa la circulación de flujos de una multiplicidad poética operada por la produccion de dualidades, de entremedios, de proliferaciones, de significaciones señaladas en parte por los pliegues del nombre del poeta, en parte por los efectos infamiliares de sus otras filiaciones.
Empiezo por el nombre. Autofiliado al poeta barroco brasilero Gregorio de Mattos, a quien sin duda le hace un guiño con su nombre, declara: “lo propio — en sentido figurado: Mattoso quiere decir bosquimano, o loco”, la referencia reconoce triplemente un padre, un dato personal y una localización en el verdor de su Mato Grosso brasilero, “Glauco, tirando para verdeado”. Pero un deslizamiento gráfico, una sustracción de dos grafias del nombre del padre llevadas al nombre propio, producen una nueva significación, un valor agregado del nombre, situado en el entremedio de su (im)propiedad, para abrir el significante a la marca corporal de su pérdida, el glaucoma que le quitara la vista. Desde el reconocimiento de esa particular metamorfosis extiende otra filiación, ahora a Kafka y reclama su derecho a atención: “metamorfoseado fue bien barata, Kafka, objeto de estudio y de aprecio; tras quedar ciego pienso que merezco una pizca de atención, aun ingrata”. Es en los entre, en las plegaduras de la escritura donde el lenguaje de esta poesía potencia encuentros, diálogos, disputas poéticas, que desdoblan las obsesiones del texto por medio de operaciones recurrentes de aliterar, repetir, sustituir fonemas y palabras que performan una identidad de errancia, de tanteo; de toques y toqueteos maestros, que en reiterados descalces entre las tradiciones de que se sirve y las transgresiones que realiza hace permanecer la forma del soneto en la contemporaneidad de los sentidos que la escritura produce. Dos vicios poéticos confiesa Mattoso en el poema que Dentrambasaguas ha titulado desparramado, “la repetición y la repetición”, una de “cosas ya por otro escritas” y la otra de “sí mismo”.
Algunas obsesiones del texto convocan mi atención y detención en la lectura y creo que, como lectora, estas se las debo tanto al poeta como al traductor alucinado, quien sitúa el deseo de su yo en otro entremedio, entre Mattoso y sí mismo, pero simultáneamente transgrede, traspasa y transcurre su lugar tal como el poeta ha transcurrido la poesía concreta, la transvanguardia, la posmodernidad .
Traductor y tramoyero de la escena textual, quiero decir que las obsesiones no son sólo de Glauco Mattoso sino que se efectúan por la complicidad de quien se ha sabido situar ahí, no sólo al seleccionar los poemas sino en la producción secuencial que le da estructura al libro y en la que estructura nuevos sentidos en los textos. Destaco en ello la formación de binomios poéticos, como lógica que agrega un sentido dual a textos que en otra diseminación tendrían distinta productividad. Así la ordenación de los sonetos IV y V, ¿Sáfico? y Gláuquico, X y XI, Filosófico y Concreto, XVI y XVII, Censurado y Licencioso, otorgan sentidos a la forma del texto, lo que acrecienta y enfatiza la intensidad del lujo en la provocación y la producción de contradicción con que el poeta se goza en su escritura. Una trinidad de la negatividad introduce el libro con los poemas Sin tierra, Sinfónico, Inconsútil, donde la enunciación de un pensamiento negativo se produce en la significación del No dada por el significante sin e in– usado como prefijo y como signo de una carencia: No a la muerte de la utopía: “quien dijo: a utopía era defunta“, en el soneto Sin tierra; no a la diferencia entre soneto y sonata, “no, non veo entre soneto y sonata niguna diferencia”, en el soneto Sinfónico, y no al fin del soneto, “no fugaz cometa que desfallece o pasa transvanguardeando nuestra edad”, en el poema Incosútil.
El cierre del libro con el poema desparramado, proposición de un cierto Arte poética o manifiesto localizado al final del texto y no al comienzo, como suele ser la costumbre, podría leerse como circunstancia exclusiva de cierre de estos sonetos, lo que no sobrepasaría la editorialidad de Dentrambasaguas.
En la otra repetición, la de “el poeta que se repite a sí mismo”, Mattoso cede a una fijación corporal que opera una sustitución y desplazamiento del deseo produciendo una erotica pre-genital del texto en el significante del pie, lo que me hace volver a la ceguera con una aproximación freudiana reconocida por el poeta:“no tiene máximo misterio mi ego: el pie, símbolo fálico evidente, ilustra todo el mar del inconciente, con olas coloridas pues soy ciego”. Según Chevalier y Gheerbrant en su diccionario de símbolos, el pie sería el símbolo infantil del falo; “pone en juego elementos fijados a acontecimientos de la infancia que han persistido en la actividad psíquica inconciente en virtud de una inmadurez erótica”. Una lectura del protagonismo de este significante quisiera conectar la pérdida de la vista con la pérdida de la centralidad fálica de la escritura, pérdida por tanto que produce una ganancia en lo que J. Kristeva ha llamado un posicionamiento en lo semiótico operado por un desplazamiento de objeto en el deseo escritural, del falo al pie, del ojo al labio, de lo uno a lo múltiple, de la marca en lo visible a la ductilidad del pliegue; del mirar al chupar.
En ese desplazaminto el poeta asume y se sume en una una erótica de lo pre/edípico, pre/genital, potenciado no por la exclusividad de la penetración; el chupeteo gana terreno y ocupa la escritura en un registro casi publicitario de la fellatio: “fellatio quintaescencia es del placer / estipula un tratado de erotismo”; el poeta se sitúa en un erotismo de la tactilidad antes que de la visión, del desplazamiento y la multiplicidad antes que de la fijación a la marca fálica. Su gesto opera una situación de la escritura en lo sensorial, en los olores, las protuberancias del cuerpos y de los significantes abiertos por lo ubícuo e incierto del contacto: “el pie muda la cosa de figura: junto a piñén y orina hay hediondez, juanetes, callos y, obvio, más anchura”. La ganancia de la pérdida de la vista lleva al poeta hacia una conexión pre-edípica que escribe la fluidez antes que la restricción propia de la norma y la regulación por la ley del género. En este lugar podría situarse una tensión, una torsión o una distancia, desde su deseo escritural a la forma del soneto; “apenas dos asuntos, los consiento, no entran en soneto, la diarrea y el pie — mas porque sobran, no por veto”. El desafio de Glauco Matosso es ingresar lo fluido del cuerpo a la forma fijada del género. El soneto Concreto enuncia algo de esta disyuntiva: “verseo en la clausura, ¡santo ron!, el pie mi palpable tesón, de antaño”. La ceguera viene a cumplir la vieja tópica de situar un saber del no ver en zonas ocultadas por la preeminencia de la vista. Otra simbología del pie, más antigua, sagrada, está ligada a la medición del mundo por el paso, a la productividad de la huella en el errar del sujeto por el mundo.
