Bitácora de una expedición a Siringa (2014)

 

“Todo enloquecía a esa pobre humanidad dentro de

aquella viripotente selva, siniestra y bella a la vez”.

                                                                                                                      Juan B. Coimbra

 

  1. Por los alrededores de la obra

 

Así como los exploradores a fines del siglo XIX hacían expediciones riesgosas a la selva amazónica en busca del caucho, del mismo modo esta lectura es una expedición, pero una que no parte en busca de algo, sino que quiere dar cuenta de una experiencia personal de relectura de Siringa. Memorias de un colonizador del Beni (1944), de Juan Bautista Coimbra. Es una expedición en el siglo XXI a una Siringa de palabras.

 

Desde su nombre, Siringa evoca el auge de la explotación del caucho en la Amazonía boliviana a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Nos remonta a ese periodo en que descubierto, en el noreste del Beni, el árbol de la siringa (o hevea brasiliensis), del que se extrae el caucho, surge como una avalancha irresistible el sueño del desarrollo económico de la nación, el profundo anhelo de la riqueza individual y colectiva. Nos recuerda que esta resina similar a la leche adquirió tanto valor entonces que le decían el “árbol de oro”, y al caucho, el “oro elástico”, y que era codiciada no solo por los empresarios nacionales, sino por las potencias mundiales, como Inglaterra y Estados Unidos. Con el caucho se fabricaba desde chicles, impermeables, zapatos, hasta neumáticos para automóviles y aviones, que eran el lujo de entonces e instrumentos primordiales para la guerra. Siringa alude a esa historia compartida por los países amazónicos, con énfasis en la boliviana; sin embargo, no es una obra histórica ni mucho menos.

 

Publicada dos años después de la muerte de Coimbra, y nada menos que con fondos del presupuesto del Estado de Bolivia, gobernado por el presidente Gualberto Villarroel, se difunde a fin de dar un “homenaje a los trabajadores caucheros del Beni”, según señala el Decreto de la República que ordenaba la edición. No obstante, Siringa, más allá del interés nacional que se le adjudica en su momento, es una obra doblemente valiosa, por un lado, como urdimbre literaria, y por otro, como la escritura de la memoria de un sujeto que participó en la explotación del caucho en el Beni.

 

Es la memoria de un siringuero cruceño (Santa Cruz, 1878 – Cachuela Esperanza, Beni, 1942) que fue “combatiente en la Guerra del Acre, cauchero, explorador, fundador de periódicos en el Beni” y que, como señalé, “no alcanzó a terminar su libro ni a verlo publicado” (Baptista 302, cit. en Barnadas y Coy, 14). Al concluir la guerra, el autor se convirtió, de acuerdo con Germán Vargas Martínez, a quien cita Elías Blanco Mamani en su Enciclopedia Gesta de autores de la literatura boliviana, en un “profesor improvisado, poeta, compositor, guitarrista, violinista, discurseador, político liberal de cepa así como bohemio empedernido y pendenciero cuando llegaba la ocasión, nómada e impenitente con su actividad intelectual y artística”. Se trata, por lo tanto, de la memoria de un joven trabajador de la siringa que más adelante fue el intelectual de su tierra.

 

  1. Siringa como crónica

 

A primera vista, Siringa es el relato de un viaje que parte desde Santa Cruz de la Sierra a los siringales benianos, narrado por una voz distante, que poco a poco se revela como un “nosotros”, conformado por unos jóvenes que han sido contratados para trabajar allí como siringueros, aquellos que rasgan la siringa para extraer su látex. El recorrido se cuenta en cuarenta y dos capítulos concisos, que actúan como “cuadros” (término que el mismo narrador usa como analogía para sus capítulos: “Y no queremos describir tales cuadros” (25)), así como los pictóricos o las postales de viaje. En ellos se hacen presentes diversos discursos: está la voz del historiógrafo, la del costumbrista, la del geógrafo, la del poeta y la del conocedor de mitos. Sin que haya un orden predeterminado, los discursos se entretejen difuminando la aventura de los protagonistas, para dar cabida al afán principal del texto: hacer una memoria sobre la conquista y la explotación del caucho en el Beni, o como el narrador caracteriza a la obra: un “libro sin pretensiones —páginas de heroísmo civil—” dictado “por la contemplación y el recuerdo” (60).

 

Esa declaración explícita es fundamental porque da cuerpo al texto, permite comprender que la diversidad discursiva obedece al afán de documentar una memoria sobre la Amazonía boliviana. Por ello, también el subtítulo: Memorias de un colonizador del Beni. (Recuérdese que “colonizador” se llamaba a la gente que iba a sentar una “colonia” en un territorio fronterizo abandonado). Así, la obra pretende ubicarse como una “memoria”, es decir, una forma literaria específica dentro del género memorístico (al que pertenecen las biografías, las autobiografías, etc.), diferenciada de la autobiografía, porque, aunque usa el “nosotros”, no se propone narrar el trayecto vital de unas personas, o el comienzo y la situación última de unas vidas, sino —supuestamente— los recuerdos comunes de un “nosotros” en un momento dado de sus vidas, desde la mirada de uno de ellos, Juan B. Coimbra.

 

Digo “supuestamente” porque en Siringa el relato de lo que vive ese “nosotros” no es lo central. Como ya lo han dicho Josep Barnadas y Juan José Coy, a contracorriente de lo que varios escritores y críticos han sostenido: Siringa no adquiere la forma de una novela[1], pues la descripción se sobrepone a la narración. El narrador no se enfoca en urdir la trama de un nosotros, aunque dé la apariencia de que lo hace (al arrojar unos nombres, ciertos datos de sus vidas, un aparente quiebre y el final de la aventura en el siringal), ya que la fuerza de la escritura está volcada en retratar las escenas capitales de esa trama mayor que fue la conquista y la explotación del caucho. Trama que se podría sintetizar con algunos capítulos del libro, como: “Reenganches en Santa Cruz” – “Los conquistadores” – “La tierra fabulosa” – “Las cachuelas” –“La pica” – “Río arriba” (o la desilusión del trabajo) y “Oro y sangre” (o la Guerra del Acre), en la que participa una gama de personajes propios de esa trama: siringueros, enganchadores, capataces, fleteros, vaderos, los decentes (o los dueños de la siringa).

 

Por ello, se puede leer a Siringa como un relato de viaje cuyo principal objetivo es ofrecer una crónica sobre la explotación del caucho, no así la trama de unas individualidades. Valga la insistencia: el ojo de Coimbra no está puesto en la intimidad de unas personas, sino en el relato mayor del acontecimiento que afecta a una región. Por esta razón la obra alcanza sus momentos más altos en esos grandes “cuadros” de la explotación cauchera, cuadros cargados de intensa plasticidad y poesía, como los de un muralista.

 

  1. ¿Qué memoria?: La gesta cauchera o la reiteración del sueño colonial

 

Sobre los textos del género memorístico, es oportuno recordar que hasta la autobiografía más pródiga en datos veraces, desde el momento en que se escribe, construye un cuerpo textual relativamente autónomo, no un reflejo de una realidad. Esto quiere decir que cualquier forma de escribir una “memoria” implica un “hacer memoria”, en el sentido de recordar, pero también en el de “construir”, de “inventar”. De este modo, sobre un acontecimiento es imposible afirmar la existencia de una memoria única, sino varias, dependiendo de lo que el sujeto recuerda, edita, calla, inventa. Es así que una memoria, del tipo crónica, como Siringa, está relacionada con un hacer literario.

 

Pero ¿qué memoria se construye en Siringa? En primer lugar, la de un narrador en primera persona del plural que representa la mirada de unos jóvenes humildes que cuenta el éxodo de los cruceños a los siringales, y desea subrayar como importante la participación de Santa Cruz en la empresa gomífera. Nótese en este párrafo las virtudes que destaca en los cruceños que son seducidos por el trabajo en los siringales, y el linaje que les adjudica:

 

“Hombres dotados de coraje y penetración y sobre todo de ambiciones: hombres en cuyas venas si se había dormido, no perdió jamás su impulso la sangre celtíbera, reaccionaron como era de esperar. Y estimulados por los nuevos ricos, por esos gomeros que andaban con la fábula a flor de labio y su fama bien ganada de “hombres”, se aprestaron lo mejor posible para marchar rumbo a lo desconocido”. (22)

 

En el capítulo siguiente, el narrador usa el término “conquistadores” para calificar a esos trabajadores, en clara alusión a los conquistadores españoles. A través de esta metáfora, se podría leer una continuidad entre la empresa colonial y la empresa gomífera de los criollos: en ambos casos, el objetivo es el aprovechamiento de los recursos en ese territorio indomable que es la Amazonía. Por eso, en cierta manera, se reedita el sueño de la conquista colonial: el territorio amazónico vuelve a estar en la mira de los exploradores y comerciantes, vuelve a ser una oportunidad para enriquecerse. Pero los cruceños no son los únicos valientes, también están los paceños y los extranjeros que se sumaron al proyecto:

 

“Este movimiento […] interesó también a muchos paceños que pronto rompieron lanzas poniendo en alto su espíritu valeroso”. (27)

“Y también concurrieron al Beni […] sabios y aventureros oriundos de otros pueblos” (ibídem).

 

Como se ve, a todos estos personajes se les atribuye la figura de héroes: son ambiciosos y valientes, nuevos conquistadores republicanos, “sabios y aventureros” (27), que apuestan por seguir el camino de “lo desconocido”, que es la selva, a fin de llevar el progreso. Entre estos héroes también están los “vaderos” y “fleteros”, los hombres que cruzaban a la gente por el río; a los primeros, Coimbra los llama poéticamente “los domadores del vórtice bravío” (32), y a los otros, “argonautas” (119). Pero, además,  menciona con nombres y apellidos a los potentados, a esos hombres de negocios y cultura que financian las expediciones, aquellos visionarios, ilustres “por su capacidad intelectual” y apreciados “por sus cualidades de nobleza y generosidad”, de “espíritu inquieto y emprendedor” (29), que se constituirían en los barones del caucho.

 

Este tono épico en la descripción del movimiento cauchero, que se autojustifica por la peligrosidad y barbarie que ofrece la selva, nos muestra cómo la memoria de Juan B. Coimbra se inscribe dentro del relato de la “gesta cauchera”. Es decir, Siringa forma parte de ese discurso nacional que germinó a fines del siglo XIX [y] que narró la explotación del caucho como una epopeya colectiva, en la que unos bravos ciudadanos llevaron la civilización a la selva, en beneficio del emergente negocio comercial para la patria, y de la necesaria colonización de esa parte de la frontera. Indudablemente la intención de tal discurso era animar a la ciudadanía a ir hacia la conquista de ese “Dorado Fantasma”, que, dadas las precarias condiciones en caminos y tecnología, implicaba ciertamente una gran aventura; pero a la vez también significaba aprobar de manera silenciosa el abusivo régimen de trabajo impuesto a los siringueros y el ataque a los indígenas de la zona, que se requería para entrar a esas tierras.

 

De este modo, la gesta cauchera se vincula íntimamente con la idea de “hacer Patria”, pues se da, como dice Pizarro en Amazonía. El río tiene voces (2009), en “un espacio en donde las fronteras están siendo demarcadas y en un momento de tensiones políticas con los países limítrofes” (120); por lo tanto, constituye un discurso no solo boliviano, sino que se esparce a los países que comparten la región amazónica, como Brasil, Perú, Colombia. Resulta interesante comprobar cómo, en Brasil, a los partícipes del movimiento cauchero no les decían “conquistadores”, sino su equivalente dentro de la historia colonial brasileña: “aqueles valerosos bandeirantes amazônidas”, que llevaban a cabo la “obra de un brasileiro útil a la Pátria” (Melo, 1994: 135 cit. en Pizarro 121). Dichas marcas (conquistadores/ bandeirantes) son una señal más de que la explotación del caucho reiteró el deseo colonial de la conquista del Amazonas.

 

Entendido así el discurso de la epopeya del caucho, manifestaba un rasgo más, importante de destacar. El discurso épico, al exaltar las escenas de valor de los siringueros, tendió a ser evasivo o reticente a la hora de contar los sucesos que equivaldrían a la historia del talón de Aquiles para los griegos, por no decir el lado oscuro de la epopeya. Esto se observa especialmente en Coimbra cuando se pronuncia sobre el reenganche, o el reclutamiento que se hacía en Santa Cruz para llevar gente a los siringales:

 

“No hay para qué detenerse en patentizar el desenvolvimiento de los reenganches que por los métodos fraudulentos e ignominiosos que emplearon algunos agentes […]. Se reclutaba hasta entre los párvulos y se robaba los sirvientes […] Y no queremos describir tales cuadros, pues comprendemos que semejantes fenómenos sociales han ocurrido siempre” (25).

 

Se podría deducir que Coimbra no está dispuesto a hacer una obra de denuncia. Su interés, como se advierte, es recalcar la valentía del sujeto boliviano enfrentado a “esa viripotente selva, siniestra y bella a la vez” (123), “páginas de heroísmo civil” (60), y no profundizar en los sujetos envilecidos por el poder y la riqueza, puesto que quizás aquello mancharía la epopeya. Aun así, en ciertos capítulos, su carácter de cronista le exige a Coimbra señalar la violencia que hubo en el espacio laboral de la extracción del caucho:

 

“Los agentes de la Colonia implantaron el castigo con azotes a nalga pelada, imponiéndolo a los nativos que cometían faltas graves. Era un medio riguroso de establecer disciplina, propio de aquellos tiempos inquisitoriales” (74).

 

Es innegable el valor del dato, pero llama la atención que cuando se indican estas acciones los responsables resulten anónimos, y el narrador, en vez de denunciar la investidura de esos sujetos, que parecían gobernar como representantes de señores feudales, tienda a justificar su comportamiento. Al defender la “guasca”, por ejemplo, arguye que los empleados la requerían como corrección, porque “los mozos y sirvientes del servicio doméstico no hacían ya caso de amonestaciones verbales […] siempre requerían de algo contundente y sonoro, como eran los cimbrones” (75).

 

Con ese mismo tono, nos enteramos que al instalarse el “imperio de la mala fe”, a través de los especuladores, los reenganches de siringueros se convirtieron en un “comercio de negrería” (23), es decir, se comerciaba con trabajadores de la misma manera que se hizo en tiempos de la colonia con los esclavos. Y la forma en que los siringueros salían de este régimen laboral era a través de la cimarronería, es decir de la fuga, lo cual evidencia que en la epopeya de Coimbra estaban los valientes siringueros que se embarcaron en la travesía creyentes del sueño de riqueza, pero también los que fueron como prisioneros.

 

Justamente es curioso que los protagonistas de Siringa huyan de Villa Bella, debido a que llegan a la conclusión de que la fábula del caucho no les dio lo soñado: “ninguno se había vuelto rico y más bien faltaban varios” (135). Tal relato pareciera contener una elipsis, porque nunca se llega a conocer a cabalidad las condiciones laborales de los jóvenes (cuánto ganaron, cuánto trabajaron), solo que de un momento a otro huyen porque se resisten al nuevo patrón y al trabajo. El silencio en esa parte de la historia lleva a imaginar la situación laboral de los siringueros, cuál sería el sueldo del jornal, o con qué se les pagaba. Frente a esa elisión, el lector(a) posee un cuadro poético y vivo en detalles sobre la “pica”, el trabajo de herir el tronco de la siringa para que derrame el látex; el cual podría ayudar a imaginar la situación laboral del siringuero:

 

“Trabajo de negro era esto de ‘picar’. No se tenía domingos; es más no se conocía el día que se estaba viviendo. El tiempo era una sucesión de soles y lunas, de estaciones secas y lluviosas” (101).

“Y peleando a palmadas con los mosquitos, rayado el  [árbol] ‘principal’ […]. Agredido [el siringuero] por las cortaderas dispuestas sobre la senda, cortaderas que le arrancaban la ropa —la poca ropa— que se le prendían y enredaban tironeándole, se defendía igual que el tigre: de un solo tajo” (102).

 

En este cuadro se observa a un siringuero cualquiera, sin nombre propio; simplemente es el siringuero cuyo trabajo monótono y sin grandes remuneraciones le hace perder la cuenta de los días.

En este sentido, quizás, en lugar de la denuncia, en Siringa está presente la tragedia, entendida como ese “sentimiento fatalista de la vida” (133) de los siringueros y fleteros de fuerza hercúlea que remaban contra cachuelas desafiando a la naturaleza, por el sueño de la riqueza. La tragedia está en el atrevimiento de esos hombres que se lanzan a la siempre vertiginosa selva, y caen en su mayoría presas de ella, pero también está en el trabajo duro del siringal y en la irrefrenable caída en una guerra por el Acre. Son esos hechos, contados desde una mirada trágica o fatalista, los que ayudan a narrar la epopeya, pues cuando, en vez de la demanda, se sobrepone la aceptación de unas circunstancias hostiles y naturales solo queda realizar la hazaña memorable, como un lanzarse al abismo. Por ello, en esta aceptación de las circunstancias cumple una función vital la concepción de la selva como espacio amenazador, como lugar de caos, delirio y barbarie. Se podría decir que la fatalidad se da cuando los siringueros se lanzan a ese espacio devorador, y que la epopeya surge cuando lo hacen por la patria.

 

Incluida en esta relación de fatalidad-epopeya se halla también la alusión a la “valentía”, sin la cual “ellos” no pueden realizar la aventura. La “valentía” es necesaria en este discurso, entendida como esa cualidad de fuerza meramente masculina, instalada desde la antigüedad en Occidente a favor del sexo masculino. Al pedírsela a estos hombres, se los pone a prueba como tales. No es casualidad que en Siringa el refrán “Nadie muere en la víspera” sea recurrente como un amuleto para dar ánimo.

 

Valga este párrafo para observar cómo el discurso de la epopeya cauchera adquiere el cariz de tragedia nacional, y los hombres requieren ánimo:

 

“Cada embarcación, doce tripulantes con dos proeros y el piloto. Cuatro rifles de a 25 balas cada uno. Delantero para escoger las paradas e indicar los pasos, tenía que ir don Ascencio que, a la hora de partir, siempre pagaba la banda, obsequiaba a los peones con aguardientes y desplegaba sobre su camarote la bandera nacional, dando valor a sus hombres:

—¡Tchi! Cuidado con tener miedo: lo que tiene que suceder, sucede nomás” (120).

 

De este modo, al igual que las famosas obras de la selva amazónica que incorporan el binomio civilización/barbarie, como La vorágine, de José Eustasio Rivera o Los sertones, de Euclides da Acuhna, Siringa también se mueve bajo esta dicotomía del siglo XIX, y se hermana con ellas. La civilización está figurada en el movimiento cauchero que proveerá el progreso a la nación a través del comercio, y la barbarie está representada en el espacio amazónico, con su territorio y sus moradores. Vale decir que sobre estos, el narrador de Siringa, fiel al lente de su época, distingue entre dos indígenas: aquel que al ser asimilado es un apoyo a la conquista cauchera, como los guarayos, y los salvajes o bárbaros, “vagabundos, peligrosos”, “belicosos y sanguinarios”, que viven en el monte y son traicioneros porque esconden el rostro, como los sirionoses, yanaíguas y chapacuras (34).

 

Aunque hay que añadir que, en Coimbra, esta mirada no está libre de tensión, pues en otra parte pareciera cuestionar el elogio a la civilización que encumbra la gesta cauchera, esa modernidad que se instala como el máximo bien para la sociedad, pero que excluye al indio de su programa:

 

“Y esos eran los días en que las niñas se bautizaban con nombres de encantamiento (Lauras, Brunildas, Eloísas…) en tanto que los hombres, irónicamente se llamaban Zoilos o Celestinos… Esos eran por días de Strauss con ‘vino, mujeres y música’. Eran los días de Chocano y de Darío […] vale decir, los días de la verbo frondosa, de los lagos azules y las duquesas… ¡Nadie pensaba en el indio en el pobre indio emplumado o en ese otro del rancho de motacú!” (148).

 

  1. La prosa de los cuadros

 

Al igual que Los sertones de Euclides da Cunha, el registro del lenguaje es variado, porque informa/ilustra (sobre localidades, poblaciones, costumbres, etc.), genera reflexión (al comparar entre determinadas situaciones pasadas y actuales), y produce un goce a través del lenguaje. La prosa de los cuadros es concisa, tiene la precisión del cronista agudo, que conoce el espacio siringuero del que habla; nos enseña que la “tichela” es la vasija donde se recoge el caucho, y el “buyón”, el hornillo donde se calienta el látex de la tichela, entre otros varios términos, como “hollejo”, “cachas de Itaúba”. Además, reproduce con gran talento la variante regional amazónica boliviana: entre los hombres merodean los manechis, ambaibos, macororó, guayabos; palabras que, como sonajeros, resuenan a la fauna y flora de la selva. De este modo, la prosa de Coimbra alude a un mundo selvático específico, el cual, sin embargo, al estar cercano a la frontera nacional, tiene contacto con el portugués, pues es posible encontrarse con portuguesismos como “fregueses”, “machediños”, “apavorar”.

 

Pero, además de revelar un mundo, la prosa de los cuadros adquiere una altura poética cuando el narrador registra su efusividad en la fuerza de los héroes o titanes de la trama cauchera enfrentados a la adversidad de la “viripotente” selva y sus poderosos ríos, rebosantes de belleza y misterio. La prosa de los cuadros entonces se convierte en una prosa poética que refiere el esfuerzo humano entregado al deseo de vencer la fuerza de la naturaleza. En especial, esto se ve en los capítulos “El río San Miguel”, “Las cachuelas”, “El Padre Mamoré” y “La pica”.

 

Digno de destacar es este pasaje de “Las cachuelas”:

 

“Encomendados a todos los santos y con mucho de ese coraje fatalista de los ‘voluntarios de la muerte’ nos lanzamos por fin a la canal. Estábamos como en medio de un mar salido de madre por algún capricho sísmico. Las olas se alzaban contra nosotros como manada de tigres, de las cuales nos defendíamos a tajo de remos como si fueran cuchillos…

Nuestras embarcaciones se deslizaron en vilo a la velocidad del relámpago…

El monstruo había desaparecido […] (85)”.

 

***

 

Así, emparentada con los célebres relatos amazónicos citados, Siringa puede leerse como un relato que sigue el discurso de la epopeya cauchera desarrollado por la élite política y económica de la nación, con un claro deseo de adhesión al proyecto civilizador, pero que a la vez que no oculta enteramente la violencia y la desilusión que dejó esta segunda conquista en ese territorio.

 

Es una memoria valiosa para leer hoy a la Amazonía, para recordar sus mitos, para paladear su lenguaje, para comprenderla como una región que desborda las fronteras, y que sigue siendo, al parecer, como dice Coimbra de Moxos: una “tierra siempre en fuga” (56), inconquistable.

 

[1] En el estudio Juan Bautista Coimbra. Siringa. Esquema metodológico de aproximación a la narrativa boliviana (1977) ambos investigadores dicen: “Efectivamente, si pasamos lista —por decirlo así— a la serie de características que parecen definir en mayor o menor medida al género novela, observamos por contraposición o contraste en qué medida Siringa deja de ser novela” (11).

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